Lygia Clark

Dla Lygii Clark dzieło sztuki nigdy nie było obiektem, swoje prace nazywała „quasi-ciałami”. W latach 50. Clark podobnie jak większość przedstawicieli brazylijskiej awangardy fascynowała się europejskim konstruktywizmem, szczególnie zaś badaniem relacji przestrzennych za pomocą minimalistycznego, racjonalnego i obiektywnego języka geometrii. W tamtym czasie wraz z innymi artystami osiadłymi w Rio de Janeiro (m.in. z Hélio Oiticikiem) współtworzyła Grupo Frente. Po latach tak wspominała ten okres: „To prawda, że zaczynałam od geometrii, ale nawet wtedy moim celem było poszukiwanie przestrzeni organicznej – miejsc, w których obraz otwierał się na widza”. To zainteresowanie dynamiką i ruchem ujawnia się już w cyklu gwaszy Planes in Modulated Surface (1954-1958). Każdy z nich przedstawia serię białych, czarnych i szarych płaszczyzn zestawionych z sobą pod różnymi kątami. Obraz sprawia wrażenie, jakby był fragmentem większej całości, której możemy się jedynie domyślać. Widz, poszukując regularności i powtarzalności, z której mógłby ułożyć geometrycznie prawdopodobną całość, znajduje anomalię. Jeśli dwie płaszczyzny zdają się tworzyć figurę, trzecia czyni ją nieprawdopodobną, otwierając pole do tworzenia nowych prawidłowości. W tych pracach istotne są nie tyle same płaszczyzny, ile miejsca ich połączeń – to one czynią obraz dynamicznym i otwartym na czujne oko widza. Jednak te wczesne próby aktywizacji odbiorców zostały później przez Clark uznane za zbyt zachowawcze. Ruch Nowych Konkretystów, którego artystka była współzałożycielką, postulował, by sztukę podporządkowaną interpretacjom zgodnym z zamysłem artysty zastąpić dziełami będącymi obszarem dialogu i partycypacji między uczestnikami. Na początku lat 60. Clark porzuciła medium obrazu na rzecz tworzenia rzeźb, instalacji i performance’ów. W jednej z pierwszych serii rzeźb zatytułowanej Bichos akt twórczy przynależny dotąd autorowi zostaje przekazany publiczności. Widz za pomocą wielu zawiasów może dowolnie animować położenie aluminiowych ostro zakończonych płaszczyzn rzeźby. Składać je tak, by tworzyły płaską powierzchnię, lub tworzyć z nich różne kształty. Kluczową rolę odgrywają tu ruchome połączenia między płaszczyznami, a także oddzielająca je pusta przestrzeń. Po latach Clark wspominała, że w ten sposób chciała nie tylko ożywić i ucieleśnić obiekt sztuki, lecz także otworzyć widzów na akt twórczy, pozwolić, by także ich doświadczenia i pomysły mogły materializować się w dziele.

Lygia Clark (1920–1988) – artystka wizualna, rzeźbiarka, performerka i terapeutka, przez krytyków nazywana boginią brazylijskiej awangardy. Swoją karierę artystyczną rozpoczynała od badania relacji przestrzennych na płaszczyźnie obrazu, stopniowo rezygnując ze środków wyrazu, które legitymizowały podział na artystę, dzieło i odbiorcę. Jej prace w coraz większym stopniu stawały się zestawami do ćwiczenia się w uwalnianiu zmysłów czy tworzeniu nowych sposobów doświadczania obecności innych ludzi oraz rzeczywistości dookoła. Proces przez nie uruchamiany nazywała „nostalgią za ciałem”. Materiały do tworzenia prac artystka pozyskiwała z codzienności. Tworząc serię rzeźb Borrachas, korzystała z pociętych płacht gumy używanej do produkcji opon. Dla Clark podobnie jak dla Hélio Oiticiki zwrot ku życiu codziennemu miał znaczenie polityczne – kwestionował elitarność instytucji muzeum. W późniejszym okresie Clark skupiła się na eksperymentach unieważniających zmysł wzroku w doświadczaniu sztuki. Tworzyła maski i kostiumy nazywane przez nią „obiektami relacyjnymi” (Sensorial Masks, The I and the You), które czyniły widza niewidomym, zmuszając go do uruchomienia innych zmysłów. Istotnym elementem tych poszukiwań było nie tylko poszerzanie pola indywidualnych doświadczeń, lecz także komunikacji pozawerbalnej. Coraz bardziej represyjne rządy junty wojskowej zmusiły Clark do kilkuletniej emigracji. Osiedliła się w Paryżu, gdzie prowadziła zajęcia na wydziale sztuki na Sorbonie. Seminaria często przyjmowały formę kontrowersyjnych performance’ów. W Baba Antropofágica grupa ludzi otaczała leżącą na podłodze osobę, wypluwała umieszczoną w ustach każdego z uczestników włóczkę i stopniowo pokrywała nią ciało leżącego. Działanie zostało zainspirowane snem artystki i miało symbolizować proces dzielenia się traumą. Po powrocie do Brazylii Clark poświęciła się prowadzeniu terapii przez sztukę, pracowała z osobami dotkniętymi psychozą i depresją. Wielu krytyków uznało wówczas, że porzuciła sztukę na rzecz psychoterapii, ona sama twierdziła, że raczej wykorzystuje jej terapeutyczny potencjał.