Henryk Stażewski

Pierwsze reliefy Henryk Stażewski zaczął konstruować po sześćdziesiątce, gdy od lat cieszył się pozycją nestora polskiej awangardy. Odkrycie tej nowej formy wyrazu na niemal 20 lat wyparło z jego praktyki twórczej media czysto malarskie. Stażewski podobnie jak inni przedstawiciele geometrycznej abstrakcji uważał, że sztuka na wzór nauki powinna poszukiwać fundamentalnych zasad rządzących rzeczywistością, a w szczególności jej doświadczaniem. W odróżnieniu od tradycyjnego malarstwa, które analizuje, jak rzeczy wyglądają, konstruktywiści, odrzucając powierzchowność przedmiotów, badają to, co je konstytuuje – istotę rzeczy i zjawisk. Według jej twórców geometryczna abstrakcja była wyrazem ducha czasów, w których rewolucja przemysłowa, rozwój miast i masowy exodus ludności wiejskiej zmusił człowieka do obcowania z geometrycznymi kształtami nowoczesnych aglomeracji. Artysta, chłonąc miejską rzeczywistość, stawał się wyrazicielem podstawowych i obiektywnych zasad jej funkcjonowania. Przez długi czas Stażewski tworzył w duchu sformułowanej przez Władysława Strzemińskiego teorii unizmu. Zgodnie z jej założeniami na płaszczyźnie obrazu nie należy tworzyć jakichkolwiek efektów – takich jak perspektywa czy światłocień – mających zanegować jego istotę – fakt, że jest on płaską powierzchnią ograniczoną ramami. Stąd w międzywojniu Stażewski poświęcił się analizowaniu relacji przestrzennych figur zawartych w geometrycznej strukturze dzieł. Inspirował się też neoplastycyzmem holenderskiej grupy De Stijl, czego przejawem było konstruowanie obrazu na siatce pionów i poziomów oraz ograniczenie wykorzystywanych kolorów do trzech barw podstawowych: czerwonej, żółtej i niebieskiej, oraz trzech „niekolorów”: czarnego, białego i szarego. Z kolei w latach powojennych w malarstwie Stażewskiego pojawił się oryginalny, czerpiący z tradycji kubizmu, nurt figuratywny. Pejzaże, portrety i martwe natury były odpowiedzią artysty na dominującą wówczas estetykę socrealistyczną. W latach odwilży Stażewski powrócił jednak do badań geometrycznych, wzbogacając je o kolejny wymiar – wysunięte z płaszczyzny obrazu figury geometryczne są wykonywane z tektury, płyty pilśniowej i drewnianych klocków. Artysta wierzy, że relacje przestrzenne można wyrazić jedynie za pomocą ruchu. Reliefy podlegają transformacjom w wyniku zmian w oświetleniu uruchamiającym grę światła i cienia, a także w konsekwencji przemieszczania się odbiorcy. Wówczas przestrzenne elementy obrazu zaczynają zasłaniać różne części występującej za nimi płaszczyzny, generując tzw. względny ruch obrazu. Stażewski w kolejnych reliefach zwiększał efekt trójwymiarowości, równocześnie redukując elementy kompozycyjne. Reliefy były tworzone z kilku identycznych figur (np. prostokątów o beczułkowatym kształcie), czasem miały jednolity kolor, dzięki czemu żaden element dzieła nie był ważniejszy od innych, a wszystkie razem tworzyły swoisty układ zatrzymany w ruchu. Równolegle do reliefów powstawały też kompozycje przestrzenne – dwustronne reliefy, które widz mógł obejść dookoła, zwiększając liczbę kompozycyjnych konfiguracji dzieła. W 1970 roku, w ramach sympozjum Wrocław ’70, na którym rozważano postawioną m.in. przez Tadeusza Kantora kwestię sztuki niemożliwej, Stażewski zaprezentował kompozycję świetlną, w której gigantyczna wiązka czystych kolorów pojawiła się jako promienie światła na niebie.

Henryk Stażewski (1894–1988) – pionier ruchu awangardowego w Polsce, krzewiciel konstruktywizmu i abstrakcji geometrycznej, autor scenografii teatralnych, projektant wnętrz i twórca plakatów. W latach międzywojennych związany z działalnością licznych grup awangardowych: formistów, Bloku czy Praesens. Redagował i projektował czasopisma wydawane przez te ruchy. Wraz z Katarzyną Kobro i Władysławem Strzemińskim współtworzył Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej udostępnioną w Muzeum Sztuki w Łodzi. W latach powojennych związany z powstaniem najważniejszych galerii awangardowych – Krzywe Koło, a później Foksal. Stażewski uważał, że sztuka podobnie jak nauka jest narzędziem obiektywnego badania rzeczywistości, dlatego niczym naukowiec budował wokół siebie środowiska badawcze. Ostatnim było jego własne mieszkanie – pracownia usytuowana na ostatnim piętrze bloku przy al. Solidarności (wówczas ul. Świerczewskiego), w którym obecnie mieści się Instytut Awangardy.